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| Vera Icon, 2004, Öl/Lwd., 200 x 160 cm |
Der Künstler als Produzent von Sinn
Am 11. Januar 1857 notiert Eugene Delacroix in sein Tagebuch: „Versuche eines Wörterbuchs der Schönen Künste – kleines philosophisches Wörterbuch der Schönen Künste…“[1]. Am 4. Februar desselben Jahres vermerkt er zu diesem „Wörterbuch“: „Ich möchte gern dazu beitragen, dass man in den schönen Werken besser zu lesen lernt“[2]. Delacroix vergleicht also die Werke der „Schönen Künste“ mit einer Sprache, die man offensichtlich noch nicht „lesen“ kann. Mit Hilfe eines zu erstellenden Wörterbuchs hofft er, diesem Missstand abzuhelfen.
Delacroix unterstellt damit zweierlei: einmal eine Diskrepanz zwischen dem Sehen eines Bildwerks und einem Verstehen desselben, analog einer Schrift, die nur der des Lesens dieser Schrift Kundige versteht. Weiterhin setzt er voraus, dass ein solches Werk gelesen werden kann und gelesen werden sollte.
Über Notizen dazu ist Delacroix in seinem ansonsten sehr umfangreichen „Journal“ nie hinausgekommen. In dazu verfassten Stichworten fallen philosophische Strukturprinzipien auf: „Das Schöne“, „Perspektive“, „Sujet“, „Illusion“, „Das Unbestimmte“, „Hintergründe“, „Fleisch“, „Kopien“, „Das Schreckliche“ und vor allem immer wieder „Imagination“ und „Wahrheit“. Schon bei oberflächlichem Lesen des „Journals“ wird allerdings klar, dass es insgesamt trotz und gerade wegen seiner ausführlichen anekdotischen Verweisungen nichts anderes darstellt als ein gewaltiges Kompendium zu einem „Wörterbuch“ einer Sprache der Kunst. Natürlich gehören dazu auch Beobachtungen scheinbar marginaler Erlebnisse, Bekanntschaften, Vorlieben und Eigenarten. Gerade dort, im scheinbar Privaten, können wir für eine Sprache der Kunst fündig werden.
„Was liegt daran wer spricht?“ Mit diesem von Beckett entlehnten Zitat hat Michel Foucault seinen berühmten Vortrag „Was ist ein Autor?“[3] eingeleitet. Foucault geht es hier nicht um die Weise des Hervorbringens von Werken, sondern um die Funktion, die man zu bestimmten Orten und Zeiten dem Autor zumisst. Foucault weist die naive Vorstellung zurück, der Autor wolle mit Hilfe seines Werks etwas sagen, da es gerade das Werk sei, das spricht. Paradoxerweise geht mit der für Foucault damit verbundenen „Auslöschung des Autors“ in der Moderne eine bis dahin nie gekannte Wertschätzung des Autors (gleich welcher Spezies von Kunst) einher.
Nun – wenn es nicht der Autor ist, der spricht, wer dann? Das ästhetische Prinzip vom Überdauern des Werks, seines Fortbestands über den Tod hinaus sei eine Rückübersetzung ins Transzendentale der ursprünglich theologischen Behauptung vom geheiligten Charakter der Schrift.[4] Andererseits wäre jene Ambivalenz des toten, aber unsterblichen Autors einer Ideologie des Status des Autors geschuldet:
Die Frage lautet nun: Wie lässt sich die große Unsicherheit, die große Gefahr, durch die die Fiktion unsere Welt bedroht, bannen? Die Antwort ist die, dass man sie durch den Autor bannen kann. Der Autor macht eine Begrenzung ihrer krebsartig wuchernden Ausbreitung möglich, die bedrohlich für die Bedeutungen in einer Welt ist, in der man nicht allein mit seinen Ressourcen und Reichtümern ökonomisch verfährt, sondern auch mit seinen Diskursen und Bedeutungen. Der Autor ist das Prinzip der Ökonomie in der Verbreitung des Sinns.[5]
Foucault widerspricht an dieser, allerdings nur als Textvariante überlieferten Stelle der Vorstellung des Autors als Instanz unerschöpflicher Einbildungskraft. Stattdessen weist ihm die Gesellschaft die Funktion einer Ökonomie des Sinns zu. Man könnte also mit Foucault sagen, dass der Autor eine Instanz gesellschaftlicher Sinnstiftung ist.
Ursprung von Bild und Sprache
Der französische Paläontologe Andre Leroi-Gourhan kommt zu dem Schluss, dass „die bildende Kunst in ihrem Ursprung unmittelbar mit der Sprache verbunden ist und der Schrift im weitesten Sinne sehr viel näher steht als dem Kunstwerk[6]. So stellten die ältesten bekannten bildlichen Darstellungen keine Jagdszenen, Tiere oder ergreifende Familienszenen dar, sondern seien „graphische Pflöcke ohne deskriptiven Bezug“ und da
her Stützpunkte eines mündlichen Kontextes, der unwiederbringlich verloren sei.
Die Grundfrage nach dem „Sinn“ impliziert notwendigerweise auch die Suche nach dem Anfang, denn das je Bestehende kann nur hinterfragt werden vor dem Hintergrund des Sich-Wandelnden. Deshalb stellt sich unweigerlich bei der Diskussion einer Sprache der Kunst die Frage nach der Entstehung von Sprache überhaupt. Sollte es also eine, auf empirischem Material basierende Idee einer gemeinsamen Wurzel sowohl der Schrift wie auch der Kunst geben?
Leroi-Gourhan hat die Entwicklung von „Hand und Wort“ als Evolution von Technik, Sprache und Kunst dargestellt. Bedingt durch den aufrechten Gang und dem daraus resultierenden frei beweglichen Zusammenspiel von Kopf und Hand sei eine Weiterentwicklung der kognitiven Fähigkeiten möglich geworden.
In einer Perspektive, die vom Fisch des Primärzeitalters bis hin zum Menschen des Quartärs (2,6 Millionen Jahre bis zur Jetztzeit) reicht, glaubt man in der Tat eine folge von einander ablösenden „Befreiungen“ zu haben: jene des ganzen Körpers vom flüssigen Element, jene des Kopfes vom Boden, die Befreiung der Hand von der Fortbewegung und schließlich die des Gehirns von der Gesichtsfront.[7]
Entgegen des Vorurteils vom Primat des Gehirns scheinen laut Leroi-Gourhan heute genügend Belege dafür vorhanden, dass die Fortschritte in der Anpassung des Bewegungsapparats eher dem Gehirn genützt haben, als dass sie von diesem hervorgerufen worden wären[8].
„Befreiung“ kommt also durch Mobilität und Flexibiliät!
„Auf alles waren wir gefasst, nur nicht darauf, dass unser Menschsein seinen Ausgang bei den Füßen genommen hat“[9], stellen auch wir erstaunt fest.
So benützte schon einer der Vormenschen, der Australopithecus vor drei Millionen Jahren eine einfachste Form des Werkzeugs, den „Chopper“, der durch einen einfachen Schlag eines Steines auf die Spitze eines anderen entstand. Hier haben wir das erste vom Menschen gemachte „Ding“ vor uns, das durch ein kontrolliertes Zusammenspiel von Hirn und Hand ermöglicht wurde, was wiederum die Urform jeder sprachlichen und künstlerischen Manifestation ausmacht
Sprache ist von dem Augenblick möglich, da die Vorgeschichte Werkzeuge liefert, denn Werkzeug und Sprache sind neurologisch miteinander verbunden, und beide lassen sich nicht von der sozialen Struktur der Menschheit trennen.[10]
Dabei geht es Leroi-Gourhan um eine operationelle Syntax:
Die Technik ist zugleich Geste und Werkzeug. Beide werden durch eine regelrechteSyntax miteinander verkettet, die den Operationsfolgen zugleich ihre Festigkeit und ihre Feinheit verleiht. Die Syntax der Operationen wird vom Gedächtnis nahegelegt und entsteht zwischen dem Gehirn und der materiellen Umwelt. Setzt man die Parallele zur Sprache fort, so ist stets der gleich Prozess anzutreffen.[11]
Von dieser ursprünglichen Funktion der Sprache mit ihren konkret beschränkten Operationsketten, die uns Sprache und Technik als verbunden erscheinen lassen, führt ein direkter Weg zu weiteren Möglichkeiten der Sprache jenseits des Konkreten, etwa in Form des Ausdrucks von Gefühlen.
Leroi-Gourhan plädiert dafür, auch in den frühen Malereien und Ritzungen eher „Mythogramme“, „Notationen“ eines uns unbekannten mythischen Themas zu sehen als „autonome“ Abbildungen. Sie waren also narrativ. In mythischen und vormythischen Zeiten muss man den Begriff der Narration ganz weit fassen bis hin zur „Darstellung der ganzen Welt“[12]. So formal vollkommen uns einige dieser Darstellungen erscheinen, so drücken sie sicherlich nicht primär eine Art impressionistischer Daseinsfreude aus, sondern markieren eine „zweite“ Sprache, basierend auf der visuellen Wahrnehmung:
Auf den beiden Polen des operativen Feldes bilden sich, im Ausgang von den gleichen Quellen, zwei Sprachen heraus; die eine ist mit dem Hörsinn verhaftet und mit der Evolution jener Bereich verbunden, die für eine Koordination der Töne zuständig sind; die andere beruht auf visueller Wahrnehmung und ist mit der Evolution der Bereiche verknüpft, die für eine Koordination der in materielle graphische Symbole übersetzten Gesten sorgen.[13]
Dabei verfügt das Bild zusätzlich über eine reiche Vorstellungskraft. Auf der frühen Stufe besteht eine Koordination und nicht Subordination zwischen Sprache und graphischem Ausdruck. Die Vorstellungskraft vermag zusätzlich den Sprachvorgang auszulösen, etwa die Erzählung eines Mythos; ist diesem Vorgang aber nicht verhaftet wie beim Erzähler, dessen Verschwinden auch das Ende der Erzählung bedeutet.
Die ersten linearen und bildlichen Zeugnisse verweisen direkt auf einen phonetischen, sprachlichen Zusammenhang, der wiederum aus dem Zusammenspiel von Hand und Kopf entstand. Die strukturierende Urform dabei ist die zeigende Geste, deren Ausdruck sowohl im rhythmischen Lineament wie auch im prä-sprachlichen Symbol aufscheint. Fokussiert und in Gang gehalten wird diese ganze komplexe Entwicklung durch das Werkzeug und seinen Repräsentanten, den Handwerker.
Wir können also von einer primären Diskursivität der Kunst sprechen.
Sprache Kunst Welt
Wahrheit als die Lichtung und Verbergung des Seienden geschieht, indem sie gedichtet wird. Alle Kunst ist als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung.[14]
Dass „alle Kunst im Wesen Dichtung sei“ ist gleichsam ein Resümee von Heideggers Denken über Kunst und über Sprache. So wird der späte Heidegger ein Denken in den Blick nehmen, das über die Philosophie hinausgeht, indem er auf etwas stößt, was er mit Goethe das „Urphänomen“ nennt:
Es wird für das Denken notwendig, auf die Sache, die hier Lichtung genannt wird, eigens zu achten. Dabei werden nicht…aus bloßen Wörtern, z.B. „Lichtung“, bloße Vorstellungen herausgezogen…Was das Wort in dem jetzt gedachten Zusammenhang nennt, das freie Offene, ist, um ein Wort Goethes zu gebrauchen, ein „Urphänomen“. Wir müssten sagen: eine Ursprache. Goethe vermerkt: „Man suche nur nichts hinter den Phänomenen; sie selbst sind die Lehre“.[15]
Günter Figal hat in einem Aufsatz zum Spätwerk Heideggers gezeigt, wie seine späte, die Philosophie überschreitende anonymisierte Phänomenologie in der „Lichtung“ einen neuen und zugleich primordialen Anfang nimmt:
Lichtung wird hier nicht mehr vom Licht her verstanden, sondern als offene Stelle. Sie ist die Offenheit, in die Seiendes herein- und hinaus steht und die den Zugang zu dem Seienden verbürgt. Lichtung ist die Möglichkeit der Phänomene.[16]
Für Heidegger stellt der griechische Tempel einen Kulminationspunkt (andere wären van Goghs „Schuh“-Gemälde oder Hölderlins Gedichte) des künstlerischen „Zeit-Raum-Spiels“ dar: „In sich aufragend eröffnet das Werk eine Welt und hält diese im waltenden Verbleib“[17] (siehe Kap. 3/1). Doch was ist Welt? „Welt ist nicht die bloße Ansammlung der vorhandenen abzählbaren, bekannten und unbekannten Dinge…Welt weltet und ist seiender als das Greifbare und Vernehmbare, worin wir uns heimisch glauben. Welt ist nie ein Gegenstand, der vor uns steht und angeschaut werden kann. Welt ist das immer Ungegenständliche, dem wir unterstehen, solange die Bahnen von Geburt und Tod, Segen und Fluch uns in das Sein entrückt halten.“[18]
Daraus zieht Heidegger den bemerkenswerten Schluss, dass das Kunstwerk nicht nur sein eigenes Sein meint, sondern vorrangig das ihm Andere, seine „Umgebung“ erst kraft seiner Existenz zur Erscheinung kommen lässt:
Das Tempel-Werk dagegen lässt, indem es eine Welt aufstellt, den Stoff nicht verschwinden, sondern allererst hervorkommen und zwar im Offenen der Welt des Werkes: der Fels kommt zum Tragen und Ruhen und wird so erst Fels; die Metalle kommen zum Blitzen und Schimmern, die Farben zum Leuchten, der Ton zum Klingen, das Wort zum Sagen…Wohin das Werk sich zurückstellt und was es in diesem Zurückstellen hervorkommen lässt, nannten wir die Erde.[19]
Am Beispiel des Steins versucht Heidegger, die Sprache der Kunst von einer Sprache des Tuns zu unterscheiden. Dabei verbraucht der Künstler das Material, die Erde nicht, sondern bringt sie erst zum Vorschein. Doch dieses Gegeneinander von Welt und Erde ist ein „Streit“[20] Der Streit rührt daher, dass „die Erde das Offene der Welt nicht missen kann“ und „die Welt wiederum kann der Erde nicht entschweben“. Dieser Streit ist jedoch nichts Destruierendes, sondern in „dieser Bestreitung des Streits geschieht Wahrheit“.
Bekanntlich hat Heidegger den griechischen Begriff für „Wahrheit“ („aletheia“) wieder etymologisch gelesen als „Unverborgenheit“. Sie geschieht als Ereignis des Streits von Erde und Welt, was Heidegger „Lichtung“ nennt.
Inmitten des Seienden im Ganzen west eine offene Stelle. Eine Lichtung ist…Diese offene Mitte ist daher nicht vom Seienden umschlossen, sondern die lichtende Mitte selbst umkreist wie das Nichts, das wir kaum kennen, alles Seiende.
In seinem späten Denken ist Wahrheit Lichtung. „Die aletheia, die Unverborgenheit, müssen wir als die Lichtung denken, die Sein und Denken, deren Anwesen zu und für einander erst gewährt.“[21]
Wenn aber in der Kunst Wahrheit, d.h. „Lichtung“ geschieht und wenn alle Kunst im Kern Dichtung, d.h. Sprache als „Sage“ ist, dann kann die Kunst diese Fähigkeit zur Wahrheit nur – als Sprache sein. Die Kunst „schlägt“ nach Heidegger „inmitten des Seienden eine offene Stelle auf, in deren Offenheit alles anders ist als sonst. Kraft des ins Werk gesetzten Entwurfs der sich zu uns werfenden Unverborgenheit des Seienden wird durch das Werk alles Gewöhnliche und Bisherige zum Unseienden“[22]
Nach einer berühmten Formel ist für Heidegger die Sprache „das Haus des Seins“[23]. Also hat der Mensch als metaphysischer Bauer und Viehzüchter die Aufgabe, „die Wahrheit des Seins zu hüten…Der Mensch ist der Hirte des Seins“ Jetzt wird auch klar, womit der Mensch das Sein hütet. Es ist die Sprache und zwar die seiner Spezies, denn „wo keine Sprache west, wie im sein von Stein, Pflanze und Tier, da ist auch keine Offenheit des Seienden und demzufolge auch keine solche des Nichtseienden und des Leeren“[24].
Sprache als Zeigen
Für eine frühe Beschäftigung mit der Beziehung von Kunst und Sprache steht der griechische Begriff der „Ekphrasis“, was man verkürzt mit „Bildbeschreibung“ übersetzt. Der Kunsthistoriker und Kunstwissenschaftler Gottfried Boehm hat darauf aufmerksam gemacht, dass
die Ekphrasis Erfahrungen von hoher Intensität verschafft, in denen der Leser mit dem geschilderten Sachverhalt dicht zusammenrückt. Die Kraft des Textes, derlei zu leisten, sah die Rhetorik in seiner Fähigkeit, visuelle Bilder zu evozieren, den Hörer zum Zuschauer zu machen.[25]
Für Boehm gelingt es damit der Ekphrasis, die Zeigefähigkeit der Sprache zu aktivieren. Dieser sind wir schon bei Leroi-Gourhans Evolution von Hand und Wort begegnet. Auch Heidegger stößt auf seinem Weg zur Sprache auf das Zeigen, was bei ihm altertümelnd-neuschöpferisch zur „Zeige“ wird:
Das Wesen der Sprache ist die Sage als die Zeige. Deren Zeigen gründet nicht in irgendwelchen Zeichen, sondern alle Zeichen entstammen einem Zeigen, in dessen Bereich und für dessen Absichten sie Zeichen sein können.[26]
Das Zeigen vollbringt in der „Sage“ das Erscheinen, doch ist die Sage keineswegs der nachgetragene sprachliche Ausdruck des Erscheinenden; vielmehr beruht alles Scheinen und Verscheinen in der zeigenden Sage.“[27]
Boehm erläutert die Zeigefähigkeit (Deixis) anhand einer Phänomenologie ihrer Erscheinung:
Wer zeigt, unterbricht sich in seinem eigenen Tun, er wendet sich einem Anderen zu, dem etwas gezeigt werden kann…hebt etwas heraus, macht es sichtbar. Die zeigende Gebärde repräsentiert einen Fernsinn, sie weist hin, ohne greifen zu müssen…Die Erkenntnis öffnende Kraft der Deixis wird am deutlichsten daran, dass der gezeigt Gegenstand sich zeigt.“
Die daraus resultierende „Konvergenz von Bild und Wort“ (Boehm) ist letztlich für die Selbsttranszendenz des Gegenstands („subiectum“ das Daruntergeworfene) verantwortlich, welche meiner Meinung nach Ziel und Ende jeglicher künstlerischer Erkenntnis ist.
„Ist die Malerei eine Sprache?“
Als einer der bemerkenswertesten philosophischen Schriftsteller und Essayisten des 20. Jh. und Mitbegründer der Semiologie hat Roland Barthes letztere versucht zu umreißen: „Wissenschaft der gesellschaftlichen Mitteilungen? der kulturellen Mitteilungen? der sekundären Informationen? Erfassung all dessen, was „Theater“ in der Welt ist, vom Pomp der Kirche bis zur Frisur der Beatles, vom Abendpyjama bis zu den Wortgefechten der internationalen Politik“.[28] Von diesem dynamischen Zeichen-Verständnis her konnte er das „Anlegen von Zeichenlisten ähnlich den Spalten eines Wörterbuchs“, wie es noch Delacroix vor Augen hatte, als keiner Entdeckung wert einschätzen, da „der Semiologe wie auch der Linguist den Machenschaften des Sinns nachspüren“ muss. „Sinn“ lasse sich nie isoliert analysieren, da jede beliebige Mitteilung (der „Text“) von einem sekundären, unscharfen und im allgemeinen ideologischen Sinn durchdrungen wird.
Die Welt als Text! Was ist ein Text? Nach Barthes unterscheidet er sich grundlegend vom Werkbegriff:
er (der Text) ist kein ästhetisches Produkt, sondern eine signifikante Praxis;
er ist nicht eine Struktur, sondern eine Strukturierung;
er ist nicht ein Objekt, sondern eine Arbeit und ein Spiel;
er ist nicht eine Menge geschlossener, mit einem freizulegenden Sinn versehener Zeichen, sondern ein Volumen sich verschiebender Spuren;
die Instanz des Textes ist nicht die Bedeutung, sondern der Signifikant (das Bedeutende) in der semiotischen und psychoanalytischen Verwendung dieses Terminus;
der Text geht über das frühere literarische Werk hinaus; es gibt zum Beispiel einen Text des Lebens…[29]
Es kann kein Zweifel darüber bestehen, dass Barthes auch Bilder, insbesondere fotografische, aber auch solche der Werbung und der Kunst als „Texte“ angesehen und als solche analysiert hat. In brillanten Essays, die nach wie vor als zum Besten ihrer Zunft gehörig betrachtet werden, wie z.B. seine „Bemerkung zur Fotografie“: „Die helle Kammer“, ist es ihm gelungen, die Theatralität der Welt oft an scheinbaren Nebensächlichkeiten zu entziffern, also seinen Text des Lebens zu schreiben. Doch hat er immer wieder auf die Schwierigkeit dieses Unterfangens hingewiesen, gerade weil der Vollzug des Textes sozusagen dessen Struktur ist; man also kein feststehendes Lexikon darüber verfassen könne.
Diese eigentümliche Entdeckung, dass im Vollzug des Bildes erst seine Sprachlichkeit zum Ausdruck kommt, hat Barthes mit der Feststellung eingeleitet, dass die Semiologie als Wissenschaft von den Zeichen die Kunst nicht erfassen konnte. Damit würde ein altes Vorurteil bestätigt, dass die Kunst sich nicht in ein „System“ pressen lasse[30].
Obwohl es schon in den 60- und 70ern eine ziemlich englische esoterisch-analytische „Art&Language“- Fraktion gab[31], die die damals radikalste Auffassung vertrat, dass die Sprachlichkeit die eigentliche Kunst und deren materielles Substrat nur die Illustration der jeweiligen Kunsttheorie sei, ist eine wirkliche Auseinandersetzung mit dieser scheinbaren Umkehrung des
traditionellen Verhältnisses von Werk (das dann auch noch zur „Praxis“ werden musste) und Theorie nie wirklich geleistet worden. So beschäftigte sich der umfangreich Buchkatalog: „Die Sprache der Kunst“[32] bei aller Detailfülle explizit „nur“ mit Künstlern der klassischen und der aktuellen Moderne, die sprachliche Zeichen in ihre Arbeiten „buchstäblich“ integrieren. Stattdessen ist doch die Frage, ob das Bild, insbesondere das künstlerische, ein sprachbasiertes Zeichen-„System“ sei oder nicht.
Auf diese Frage antwortet Barthes kurz und bündig: „Ein Gemälde ist immer nur seine eigene vielfältige Beschreibung“[33].
Wer aber nun eine ähnlich radikale Haltung wie die der Art&Language-Gruppe erwartete, sieht sich getäuscht. Bezeichnenderweise hat Barthes an anderer Stelle einmal aufgestöhnt, dass es heute (in den 70ern) keine Maler mehr gebe, die nur mehr malen und nicht seitenlange Traktate zu ihrer Kunst verfassen. (In dieser Hinsicht hätte Barthes heute keinen Grund mehr zur Klage!)
Die das Gemälde konstituierende Beschreibung sei weder ein neutraler Zustand der Sprache (wie bei den Art&Language-Konzeptualisten), noch ein mythisches Elaborat als unendlich verfügbarer Ort für subjektive Besetzungen. Hier erteilt Barthes also schon am Beginn des Poststrukturalismus und der Post-Moderne auch den unendlichen subjektiven Interpretationen eine Absage:
Das Gemälde ist weder ein reales noch ein imaginäres Objekt. Gewiss wird die Identität des „Dargestellten“ ständig auf später vertröstet, wird das Signifikat ständig verschoben (da es nur eine Abfolge von Benennungen ist wie in einem Wörterbuch), ist die Analyse endlos; aber das System des Gemäldes besteht gerade in dieser Flucht, in dieser Unendlichkeit der Sprache: das Bild ist nicht der Ausdruck eines Codes, es ist die Variation einer Kodifizierungsarbeit: Es ist nicht die Niederlegung eines Systems, sondern die Generierung von Systemen.[34]
Als „Code“ einer Abbildung bezeichnet Barthes die durch die jeweilige Technik vorgegebene Art und Weise des Abbildens: So habe die Fotografie keinen Code im Gegensatz zu Zeichnung oder Malerei, die durch Stil, Persönlichkeit etc. geprägt sei. Die unendliche Arbeit am Bild, die für Barthes notwendigerweise eine sprachliche ist konstituiere die „Praxis des Bildes als eine eigene Theorie“: „Es gibt keinen Kritiker und keinen von Malerei sprechenden Schriftsteller mehr; es gibt den Grammatographen, der die Schrift des Bildes schreibt“.
Es ginge also nicht nur darum, sich die hochkomplexen Denotationen („Analogien“) und Konnotationen („Bedeutungen“[35]) eines Bildes zu vergegenwärtigen (wie in der traditionelle Ikonografie), sondern die prozessuale Herstellung dieser Erkenntnis selbst zu thematisieren. Und hier kommt der „subjektive Faktor“ ins Spiel. So ist z.B. eine der berühmtesten „subjektiven“ Deutungen Nietzsches Interpretation von Raffaels „Transfiguration“ als „Widerspiegelung des ewigen Urschmerzes“[36], eine Interpretation, die erst vor dem philosophischen Hintergrund des jungen Nietzsche stimmig wird, die also weder im objektiven Umfeld der Entstehung des Bildes noch als reine Phantasterei zu lokalisieren ist. Seitdem gehört Nietzsches Einlassung zum „objektiven“ Theorie-Inventar der „Transfiguration“. Ja, genau hier ist jene Erweiterung der Linguistik oder der Kunstgeschichte zu verorten, von der Barthes spricht und die in seinem Postulat gipfelt:
Es geht darum, die Distanz (die Zensur) aufzuheben, die institutionell das Bild vom Text trennt…den Text als Arbeit, die Arbeit als Text.
Sprache als Poesie
Nach einem Wort Heideggers ist „alle Kunst als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden im Wesen Dichtung“[37]. Allerdings meint Heidegger damit gerade nicht, dass alle Künste Poesie und die Sprache eine Art „Urpoesie“ seien, sondern die Sprache „verwahrt das Wesen der Dichtung“, die damit als Ereignispotentialität gefasst wird, die dann in den jeweiligen Künsten realisiert wird. Heidegger nennt das „das Ins-Werk-Setzen der Wahrheit“ oder „die ekstatische Eröffnung des Entwurfs“. Damit wird eine empiristische Fehldeutung der Kunst als eines kommunikativen Zeichensystems unter vielen vermieden, nicht weil die Kunst das ganz Andere der Kommunikation (auch der visuellen) sei, sondern weil im innersten Kern der Sprache sich Poesie ereignet.
Jenes Unwägbare, nicht Quantifizierbare, Widersprüchliche, Anmaßende, Einbildungsmächtige, kurz, alles das, was eine „reine“ Sprache eben nicht ist, wäre das „Wesen“ der Sprache. Trotz seines latenten Gnostizismus hat Adorno dies in seiner Ästhetischen Theorie gültig formuliert:
Dessen (des Ausdrucks der Kunst) Inbegriff ist der Sprachcharakter der Kunst, grundverschieden von Sprache als ihrem Medium…
Die neue Kunst bemüht sich um die Verwandlung der kommunikativen Sprache in eine mimetische. Vermöge ihres Doppelcharakters ist Sprache Konstituens der Kunst und ihr Todfeind.[38]
Ich würde (im Anschluss an Heidegger) behaupten, dass gerade die mimetische Sprache oder – besser gesagt – die mimetische Sprachlosigkeit gerade das Konstituens von Sprache ist. Der Grund liegt darin, dass diese mimetische Sprache eine Welt aufstellt. Diese aufgestellte Welt bindet sich zurück als „Offenbarung“, als „Enthüllung“, als „Apokalypse“. Dabei kann es zu einer Umstülpung der Welt kommen, wie Derrida in seinem frühen „Glas“ ausführt:
…warum dort nicht nach den Resten von Johannes suchen? Das Evangelium und
die Apokalypse, gewaltsam zerteilt, fragmentiert, neu verteilt, mit weißen Stellen, Akzentverschiebungen, übersprungenen oder versetzten Zeilen, als ob sie uns über über einen kaputten Fernschreiber (wir würden heute sagen, „in einem Funkloch“) …erreichten: „Und das Licht leuchtet in der Finsternis, und die Finsternis hat es nicht erfasst…Die Welt ist umgestülpt wie ein Handschuh. Es findet sich, dass ich selbst der Handschuh bin und ich endlich verstehe, dass es meine eigene Stimme ist, mit der mich Gott am Tage des Gerichts rufen wird…[39]
Meine künstlerischen Arbeiten, von denen die neuesten zusammen mit diesem Text vorgestellt werden, haben von Anfang an diese Intention bis hin zur Obsession: Kunst als Sprache. Sprache als Welt. Kunst (in meinem Falle „Bild“) als Welt. Es ist keine verkehrte Welt, wie in den karnevalistischen Travestien, aber diese „zerteilte, fragmentierte, neu verteilte, übersprungene“ Welt ist, nach einer Diktion von Peter Sloterdijk, ein „Bühnenapriori“, denn:
Auf Bühnen, Schauplätzen und Arenen werden die symbolischen Welteröffnungsakte vollzogen, von denen Menschen die Empfindung haben, dass es ihnen wirklich um etwas geht. In diesen bühnen-, schauplatz-und arenaapriorischen Feldern der Welt werden die Dinge wahrgenommen, die als Hauptschen nach vorne kommen und die das Wagnis der plastischen Existenz im Raum der offenen Ausdrücklichkeit tragen. In der arenischen Welt wird die Differenz zwischen Verborgenheit und Unverborgenheit belangvoll. Darum sind Hochkulturen Zivilisationen, die das Drama der Geburt und der Welterzeugung im symbolischen Nachvornekommen von höchstausdrücklichen Gebilden wiederholen.[40]
In der „Differenz von Verborgenheit und Unverborgenheit“ erscheint nach Heidegger Wahrheit. Wenn Wahrheit in Zusammenhang mit einer „plastischen Existenz“ im Welt-Bühnen-Raum gedacht wird, kann es eigentlich dort nur um das symbolische „Drama der Welterzeugung“ gehen. Dies in zersplitterten, zerrissenen und wieder zusammengefügten Genealogien einer Hochkultur, die wir nun einmal sind, versucht zu haben, davon zeugt meine Arbeit in Bild und Text. Überbegriff der hier verhandelten Struktureinheiten wäre die Projektion einer „Wiederkehr der Einbildungskraft“, die meiner Meinung nach das unverzichtbare Organon einer symbolischen Welterzeugung ist.
Aneignung („Appropriation“) von Vor-Bildern ist für den Maler, der nicht nur mit Farben, sondern auch mit Ideen malt, unabdingbar. Letztlich ist die Kunst bis in die modernste immer von der Verbildlichung von etwas „an sich“ ausgegangen – und sei es das Nichts selbst.
Meine gemalten, geklebten und digitalisierten Collagen sind strukturell nichts anderes als „Gemalte Installationen“.
Postmodernes Gesamtkunstwerk
Die Abschaffung des Werkbegriffs sei ein Relikt aus der guten alten linken und aufgeklärten Kunsttheorie, macht uns Diedrich Diederichsen klar, doch heute hätten sich im Zuge „der Aufmerksamkeitsökonomie der kulturellen Öffentlichkeit, die eher der expansiven Dynamik des Kapitals zwangsläufig nachgefolgt sind“ (und möglicherweise auch deren globalen Absturz) der Werkbegriff in einer allgegenwärtigen personality-show der „Künstlerfresse“ aufgelöst:
Ausstellungen sind heute eher Ereignisse, die eine kuratorische Legitimationsstrategie vorführen, wenn sie nicht ohnehin nur Bühnen für ein personenförmiges Gesamtkunstwerk sind; Alben und Filme haben komplexe Marketingkonzepte, die sich parergonal (beiläufig) mit dem Werk verbinden, bis man sie nicht mehr auseinanderhalten kann…Die dominanten Module der Kunstrezeption sind nun das Kontinuum der Künstlerfresse, die Eingliederung in die Celebrity-Welt, das Kalkül von Auslastung und Stadtmarketing der Institutionen, der Pop- und Soap-Anschluss und die kindgerechte Mitspiel-Interaktivität.[41]
Zu Recht erkennt Diederichsen in dieser neuen interaktiven Gesamtkunstwerks-Mentalität nicht eine Abschaffung des Scheincharakters von Kunst, wie von Teilen der klassischen Avantgarde bis hin zur Concept-Art erstrebt, sondern geradezu eine „Illusion zweiter Ordnung“. Auch deren Nähe zu einer „quasi-religiösen“ utopischen ganz anderen Welt ist ihm nicht entgangen,[42] gerade weil Kunst und Werbung nicht identisch sind, wie es noch Michael Schirner postulierte, sondern weil Kunst sich der Werbung bedient in einer Art „nicht-positiver Affirmation“ (siehe dazu Kap. 14/3).
Es wäre allerdings auch die umgekehrte Frage zu stellen, ob nicht der „Traum vom Gesamtkunstwerk“ (wie eine der ersten Gesamtkunst-Ausstellungen, von Harald Szeeman erfunden und 1983 kuratiert, hieß) von einer ehemals künstlerisch-esoterischen Avantgarde („Monte Verita“!) sich über verschiedene Spektakel-Zwischenstationen schlussendlich zu den gigantischen Themenparks heutiger Provenienz entwickelte? Immerhin stellen die anglo-amerikanischen „cultural studies“ die These auf, es gebe eine Verbindung zwischen moderner Massenkultur, etwa im Medium der Themenparks, und dem barocken Gesamtkunstwerk[43].
Als größter Unterschied beider ist zweifellos die dem barocken Gesamtkunstwerk zugrundeliegende abbildliche Entsprechung von Mikro- und Makrokosmos zu sehen, wenn z.B. die wohlgeordnete geometrische Struktur der barocken Gartenanlage ein Abbild der kosmischen Ordnung ist. Man muss schon einen sehr weiten Begriff von mundaner Thetralität haben, wenn man den Kosmos als gigantisches Disneyland ansieht! Allerdings lässt die Rede der Stars und Sternchen, der Pop-Göttinnen und Pop-Ikonen, der Ghostbusters und Sternen-Krieger jene Fantasy-Welten des Traums neu entstehen, diesmal allerdings in der Unterhaltung für Millionen.
[1] Eugene Delacroix – Dem Auge ein Fest, Aus dem Journal, Frankfurt 1988, S. 267
[2] Ibid. S. 274
[3] Michel Foucault, Schriften in vier Bänden, I, Frankfurt 2001, S. 1003ff
[4] Ibid. S. 1011
[5] Ibid. S. 1029, Fußnote 15 Variante
[6] Andre Leroi-Gourhan, Hand und Wort, Frankfurt 1980, S. 240
[7] Ibid. S. 42
[8] Ibid. S. 43
[9] Ibid. S. 89
[10] Ibid. S. 149
[11] Ibid. S. 151
[12] Siehe dazu z.B. Luca Giuliani, Bild und Mythos, Geschichte der Bilderzählung in der griechischen Kunst, S. 39, weiterhin Vorwort und Kapitel 1 (Bilder und Texte im Vergleich)
[13] Ibid. S. 246
[14] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, in: M.H. Holzwege, Frankfurt 1980, S. 58
[15] Martin Heidegger, Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens, in: M.H. Zur Sache des Denkens, Tübingen 2000, S. 72
[16] Günter Figal, Heidegger und die Phänomene, in: Damir Barbaric (Hrsg.), Das Spätwerk Heideggers, Würzburg 2007, S. 15
[17] M.H. Ursprung Kunstwerk, a.a.O. S. 29
[18] Ibid. S. 30
[19] Ibid. S. 31
[20] Ibid. S. 34
[21] M.H. Zur Sache des Denkens, a.a.O. S. 75
[22] M.H. Ursprung Kunstwerk, a.a.O. S. 58
[23] M.H. Unterwegs zur Sprache, a.a.O. S. 166
[24] Ibid. S. 59
[25] Gottfried Boehm, Bildbeschreibung, in: Boehm/Pfotenhauer (Hrsg.), Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung, München 1995, S. 35
[26] M.H. Unterwegs zur Sprache, S. 254
[27] Ibid. S. 257
[28] Roland Barthes, Die Machenschaften des Sinns, in: R.B. Das semilogische Abenteuer, Frankfurt 1988, S. 165
[29] Roland Barthes, Das semiologische Abenteuer, in: R.B. Das semiologische Abenteuer, a.a.O. S. 11
[30] Roland Barthes, Ist die Malerei eine Sprache?, in: R.B. Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn, Frankfurt 1990, S. 157
[31] Art&Language, Köln 1972
[32] Die Sprache der Kunst, Wien/Frankfurt 1993/94
[33] Roland Barthes, a.a.O. S. 158
[34] Ibid.
[35] Diese „Übersetzungen“ sind zwar von Barthes angedeutet, aber nur vage zu verstehen.
[36] Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, KSA 1, S. 39
[37] Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, in: M.H., Holzwege, Frankfurt 1980, S. 58
[38] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt 1970, S. 171
[39] Jacques Derrida, Glas, München 2006, S. 218
[40] Peter Sloterdijk, Zur Welt kommen – Zur Sprache kommen, Frankfurt 1988, S. 132f
[41] Diedrich Diederichsen, Eigenblutdoping, Köln 2008, S. 194ff
[42] Ibid. S. 177
[43] Siehe z.B. Angela Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, Cambridge, USA, 2005
